Текущая версия |
Ваш текст |
Строка 25: |
Строка 25: |
|
| |
|
| == Теории символов == | | == Теории символов == |
|
| |
| Интерес к символу как к самостоятельной эстетической категории возник лишь в конце 18 века. И. В. [[Гёте]] и К. Ф. [[Мориц]] отчётливо сформулировали понятие символа как самодостаточного и органичного единства «смысла» и «бытия», указав на необходимость отличать символ от образа, знака и аллегории. Опираясь на эти идеи, Ф. В. [[Шеллинг]] положил категорию символа в основание своей «философии искусства», противопоставив символ «схеме» (обозначению особенного через общее) и «аллегории» (обозначению общего через особенное) в качестве формы, в которой диалектически снимается противопоставление общего и особенного. Идеи Шеллинга получили развитие в работах К. В. Ф. [[Зольгер]]а (с его попыткой реабилитации переосмысленной им аллегории), Ф. К. фон [[Баадер]]а и др., а также в эстетической теории и практике немецких романтиков. Г. В. Ф. [[Гегель]] вернулся к понятию символа как знака или образа, обладающего «значением»: «символическое» единство образа и значения актуально лишь для дорефлексивных форм сознания (например, для мифологического мышления), в искусстве же это единство неизбежно распадается, в результате чего возникают отдельные жанры, характеризующиеся различными типами соотношения «внешнего» (образ) и «внутреннего» (значения). Предложенный Гегелем рационалистический подход к проблеме символа оставался преобладающим до конца 19 века, однако романтическая трактовка символа нашла себе новых приверженцев в лице теоретиков [[символизм]]а на рубеже 19 и 20 веков. В 20 веке понятие символа как продукта спонтанной психической деятельности или порождения [[бессознательное|бессознательного]] разрабатывалось в [[психоанализ]]е З. [[Фрейд]]а и [[аналитическая психология|аналитической психологии]] К. Г. [[Юнг]]а.
| |
|
| |
|
| == Символы в художественной литературе == | | == Символы в художественной литературе == |
|
| |
| Использование символов в художественной практике предполагает особую мотивацию. Интуитивный символизм, характерный для архаического религиозного и мифологического сознания и ряда архаических жанров литературы (например, для литературы «видений»), был обусловлен невозможностью выразить сакральный смысл иначе как в чувственных образах, одновременно приоткрывающих и утаивающих этот смысл (здесь уместно вспомнить о замещение символами табуированных объектов). Практика конструирования символов для выражения чисто философского содержания (начиная с [[Платон]]а) подразумевала осознание независимости символической формы от её сакрального смысла и могла быть обусловлена либо намерением восстановить эту связь, либо дидактическими целями («наглядность» символов).
| |
|
| |
| Аналогичные принципы лежат в основе использования символов в европейской художественной литературе. Символизм позднеантичной литературы обеспечивался, как правило, непосредственным присутствием религиозно-мифологического субстрата (например, у [[Апулей|Апулея]]). Литература средних веков и Ренессанса широко использовала традиционные сакральные символы, отдавая, однако, предпочтение созданию аллегорических образов. К эпохе [[классицизм]]а символы оказались едва ли не всецело вытеснены аллегориями, превратившимися в сухие схемы. Реакцией на это явилась критика аллегоризма в эпоху позднего классицизма и романтизма и обращение к символу как к средству, позволяющему выразить некоторый высший, духовный смысл, но не разрушающему при этом художественные формы. В эпоху символизма была предпринята попытка сделать символ основным и едва ли не единственным средством художественной выразительности. Для литературы 20 века характерна сознательная игра с традиционными символами, сложившимися в различных культурах (Г. [[Гессе]], Т. [[Манн]], У. [[Эко]] и др.).
| |
|
| |
| Символизация художественного произведения может осуществляться двумя способами: либо за счёт включения в его ткань заимствованных универсальных символов, либо за счёт конструирования символов внутри самого произведения. Первый способ наиболее эффективен в случае литературы реконструкции мифа – как, например, в литературе либретто опер Р. Вагнера, где центральную роль отводится традиционной символике германо-скандинавской («мировой ясень», «меч», «кольцо» и т. д. в «Кольце нибелунгов»), христианской («чаша Грааля» в «Парсифале») или переосмысленной классической мифологии («грот Венеры» в «Тангейзере»), или тогда, когда ставится цель выявления мифологического подтекста повествования, не являющегося мифологическим и не имитирующего таковое (например, использование ближневосточной мифопоэтической символики в романе Т. Манна «Иосиф и его братья»). Однако автор может создавать и собственную систему интенциональных символов, используя образы, не связанные с традиционными символами, но потенциально заключающие в себе символический смысл и допускающие многообразные ассоциативные связи (напр., скорпионоподобное «насекомое» или «расколотая икона» в романах Ф. М. Достоевского «Идиот» и «Подросток»). Помимо этого, интенциональная символизация осуществляется в акте эксплицитной рефлексии автора или персонажа (например, в лирической поэзии, не претендующей на «символизм», но конструирующей образы, объективирующие внутреннее состояние или мироощущение героя).
| |
|
| |
|
| == Литература статьи Большой российской энциклопедии == | | == Литература статьи Большой российской энциклопедии == |
Строка 52: |
Строка 44: |
| {{примечания}} | | {{примечания}} |
| [[Категория:Э]] | | [[Категория:Э]] |
| [[Категория:Ревизия 2019.11.10]] | | [[Категория:Ревизия 2019.11.09]] |