| Текущая версия |
Ваш текст |
| Строка 9: |
Строка 9: |
|
| |
|
| == Типы символов == | | == Типы символов == |
|
| |
| Допустимо различать символические знаки (всевозможные идеограммы и геометрические символы), реальные символы (например, мировое древо как символ мироздания, человеческий череп как символ смерти) и интенциональные символы (образы, получающие символический статус только в акте рефлексии автора или толкователя).
| |
|
| |
| Символические знаки (например, древние геометрические символы – круг, квадрат, крест, их сочетания и модификации типа мандалы, свастики, [[инь и ян]], меандра и др.) следует отличать от знаков как таковых (например, математических или химических «символов»), значение которых задаётся только конвенционально и не может быть выведено самостоятельно. Символические знаки способны выражать некоторое «содержание» через саму свою форму, поэтому их можно рассматривать как схематические образы (коль скоро образ предполагает единство формы и содержания). Соответственно конкретизация символических знаков может осуществляться как на уровне формы, так и на уровне содержания. В первом случае символический знак замещается образом, имеющим аналогичную форму или структуру и выражающим тот же смысл (например, фигура круга и образ змеи, кусающей свой хвост, – символы вечности, понимаемой как циклическое движение времени, не имеющее начала и конца), во втором случае символический знак замещает собой некий реальный символ, и тогда на него переносятся значения последнего (например, свастика в индийской культуре символизирует свет, изобилие и благополучие в силу того, что все эти понятия ассоциируются с солнцем). Таким образом, связь между символическим знаком и его значением может быть непосредственной или опосредованной другим символом.
| |
|
| |
|
| === Реальные символы === | | === Реальные символы === |
|
| |
| В силу неявного отождествления образа с изображаемым под реальными символами часто понимают не образы неких реальных сущностей, выступающих в качестве символов, а сами эти сущности (например, [[солнце]] – символ блага). Более строгим является определение реального символа как образа такой сущности, которая, сохраняя свою самотождественность, приобретает вместе с тем и иной, иносказательный или переносный, смысл, при этом переносный смысл усматривается из буквального. Отсюда характерное для реальных символов парадоксальное сочетание непосредственной очевидности их переносного смысла с невозможностью окончательного и исчерпывающего сведения этого смысла к актуальному и поддающемуся рассудочной фиксации «значению» (поскольку переносный смысл символа задаётся как семантическое поле).
| |
|
| |
| Чем богаче потенциальная семантика реального символического объекта и чем ярче его ценностная окраска, тем чаще и естественнее он будет использоваться как символ. Поэтому главенствующее место среди символических объектов принадлежит универсальным символам (например, вода, кровь, вино, дерево и т. д.), большинство которых было освоено архаическим религиозно-мифологическим сознанием и унаследовано позднейшей культурной традицией (здесь уместно вспомнить понятие «архетипических» символов у К. Г. [[Юнг]]а).
| |
|
| |
|
| === Интенциональные символы === | | === Интенциональные символы === |
|
| |
| Поскольку любой символический образ имеет и буквальный, и переносный смысл, в принципе любые символы интенциональны, так как их символический статус обеспечивается исключительно актом его использования в качестве символа. Однако функционирование символов в системе мифологического и религиозного сознания, исходящего из убеждения в существовании некой невидимой реальности, лишь манифестирующей себя в чувственных образах, существенно отличается от функционирования символов в контексте художественной культуры, преднамеренно оперирующей символами. Религиозно-мифологические символы фактически получают автономное существование (в рамках определённой культурной традиции) и могут свободно использоваться в художественной практике, которая, кроме того, допускает искусственное конструирование символов.
| |
|
| |
|
| == Теории символов == | | == Теории символов == |
|
| |
| Интерес к символу как к самостоятельной эстетической категории возник лишь в конце 18 века. И. В. [[Гёте]] и К. Ф. [[Мориц]] отчётливо сформулировали понятие символа как самодостаточного и органичного единства «смысла» и «бытия», указав на необходимость отличать символ от образа, знака и аллегории. Опираясь на эти идеи, Ф. В. [[Шеллинг]] положил категорию символа в основание своей «философии искусства», противопоставив символ «схеме» (обозначению особенного через общее) и «аллегории» (обозначению общего через особенное) в качестве формы, в которой диалектически снимается противопоставление общего и особенного. Идеи Шеллинга получили развитие в работах К. В. Ф. [[Зольгер]]а (с его попыткой реабилитации переосмысленной им аллегории), Ф. К. фон [[Баадер]]а и др., а также в эстетической теории и практике немецких романтиков. Г. В. Ф. [[Гегель]] вернулся к понятию символа как знака или образа, обладающего «значением»: «символическое» единство образа и значения актуально лишь для дорефлексивных форм сознания (например, для мифологического мышления), в искусстве же это единство неизбежно распадается, в результате чего возникают отдельные жанры, характеризующиеся различными типами соотношения «внешнего» (образ) и «внутреннего» (значения). Предложенный Гегелем рационалистический подход к проблеме символа оставался преобладающим до конца 19 века, однако романтическая трактовка символа нашла себе новых приверженцев в лице теоретиков [[символизм]]а на рубеже 19 и 20 веков. В 20 веке понятие символа как продукта спонтанной психической деятельности или порождения [[бессознательное|бессознательного]] разрабатывалось в [[психоанализ]]е З. [[Фрейд]]а и [[аналитическая психология|аналитической психологии]] К. Г. [[Юнг]]а.
| |
|
| |
|
| == Символы в художественной литературе == | | == Символы в художественной литературе == |
|
| |
| Использование символов в художественной практике предполагает особую мотивацию. Интуитивный символизм, характерный для архаического религиозного и мифологического сознания и ряда архаических жанров литературы (например, для литературы «видений»), был обусловлен невозможностью выразить сакральный смысл иначе как в чувственных образах, одновременно приоткрывающих и утаивающих этот смысл (здесь уместно вспомнить о замещение символами табуированных объектов). Практика конструирования символов для выражения чисто философского содержания (начиная с [[Платон]]а) подразумевала осознание независимости символической формы от её сакрального смысла и могла быть обусловлена либо намерением восстановить эту связь, либо дидактическими целями («наглядность» символов).
| |
|
| |
| Аналогичные принципы лежат в основе использования символов в европейской художественной литературе. Символизм позднеантичной литературы обеспечивался, как правило, непосредственным присутствием религиозно-мифологического субстрата (например, у [[Апулей|Апулея]]). Литература средних веков и Ренессанса широко использовала традиционные сакральные символы, отдавая, однако, предпочтение созданию аллегорических образов. К эпохе [[классицизм]]а символы оказались едва ли не всецело вытеснены аллегориями, превратившимися в сухие схемы. Реакцией на это явилась критика аллегоризма в эпоху позднего классицизма и романтизма и обращение к символу как к средству, позволяющему выразить некоторый высший, духовный смысл, но не разрушающему при этом художественные формы. В эпоху символизма была предпринята попытка сделать символ основным и едва ли не единственным средством художественной выразительности. Для литературы 20 века характерна сознательная игра с традиционными символами, сложившимися в различных культурах (Г. [[Гессе]], Т. [[Манн]], У. [[Эко]] и др.).
| |
|
| |
| Символизация художественного произведения может осуществляться двумя способами: либо за счёт включения в его ткань заимствованных универсальных символов, либо за счёт конструирования символов внутри самого произведения. Первый способ наиболее эффективен в случае литературы реконструкции мифа – как, например, в литературе либретто опер Р. Вагнера, где центральную роль отводится традиционной символике германо-скандинавской («мировой ясень», «меч», «кольцо» и т. д. в «Кольце нибелунгов»), христианской («чаша Грааля» в «Парсифале») или переосмысленной классической мифологии («грот Венеры» в «Тангейзере»), или тогда, когда ставится цель выявления мифологического подтекста повествования, не являющегося мифологическим и не имитирующего таковое (например, использование ближневосточной мифопоэтической символики в романе Т. Манна «Иосиф и его братья»). Однако автор может создавать и собственную систему интенциональных символов, используя образы, не связанные с традиционными символами, но потенциально заключающие в себе символический смысл и допускающие многообразные ассоциативные связи (напр., скорпионоподобное «насекомое» или «расколотая икона» в романах Ф. М. Достоевского «Идиот» и «Подросток»). Помимо этого, интенциональная символизация осуществляется в акте эксплицитной рефлексии автора или персонажа (например, в лирической поэзии, не претендующей на «символизм», но конструирующей образы, объективирующие внутреннее состояние или мироощущение героя).
| |
|
| |
|
| == Литература статьи Большой российской энциклопедии == | | == Литература статьи Большой российской энциклопедии == |
| Строка 52: |
Строка 34: |
| {{примечания}} | | {{примечания}} |
| [[Категория:Э]] | | [[Категория:Э]] |
| [[Категория:Ревизия 2019.11.10]] | | [[Категория:Ревизия 2019.11.09]] |